رحلات ميساء المؤمن: مقابلة

[هذه نسخة محررة من حوارات تبادلها المحاوِر مع الفنانة والمعمارية وصانعة الأفلام.]

مَ هُوجْلا-كَلْفَت: بنت وردان (٢٠٢٠) هو فيلمك الثاني، وقد سبقه في نفس العام كما يخبرني الإنترنت تأملات في الصحراء، ويليهما فيلم أحدث، ...راحوا وخلوني (٢٠٢١). كلها أفلام قصيرة. لقد انخرطت بهمة في صنع الأفلام بعد سنوات في التصميم المعماري، حيث يتخذ هذا الأخير شكل ممارسة فنية ومسار أكاديمي، ولكنه أيضا عمل ووظيفة. كيف حدثت هذا التطورات؟

ميساء المؤمن: للتوضيح فقط، تأملات في الصحراء كان عبارة عن فيلمين منفصلين صورتهما في ٢٠١٨ ثم أعدت توليفهما كفيلم واحد في ٢٠٢٠.

أنا بالقطع أجهز ممارستي لصنع الأفلام أي الأفلام الخاصة لتأخذ مكانها داخل ممارستي الفنية للتصميم، وقد كان تأملات في الصحراء محاولة لاستكشاف ذلك. تحدثت دائما مع توماس مودين، بصفتي شريكته في تعاونية تصميم، عن الرغبة في إيجاد أفلام للتصميم تماما كما توجد أفلام للموسيقى أو الطعام أو الملابس. الشكل الفيلمي وسيط يسهل الوصول إليه واستهلاكه، وهو وسيلة فعالة ويسيرة لعرض العمل تتجاوز تعقيدات المعارض الفنية. الكثير من عملنا التصميمي يخلق أفعالا طقسية أو شعائرية صغيرة ذات طابع شخصي، ولذا فإن نسج القصص والسرديات حول ما قد تمثله هذه الأفعال كان طريقة لإبداع سيناريوهات سينمائية. تكرمت ابنتانا بالمشاركة، واحدة أمام الكاميرا والأخرى خلف الكواليس، فإذن هذا الفيلم تحديدا يشارك فيه جميع أفراد الأسرة!

كما لاحظت أنت، فقد بدأت في صنع الأفلام في وقت متأخر نوعا من مسيرتي المهنية مقارنة بالعديد من صناع الأفلام. لطالما كان لدي اهتمام بالفيلم السينمائي لم يصل إلى غايته. وأنا طالبة تلقيت التشجيع على مشاهدة أفلام معينة أثناء دراستي للمعمار في المدرسة المعمارية التابعة للجمعية المعمارية، لكنني شعرت أحيانا أن المشاهدة أصبحت طريقتي للتسويف، فكنت أستأجر أكواما من الأفلام "الأجنبية" على بلوكبسترز بدلا من إضافة أعمال جديدة إلى ملفي الفني. كوني من عائلة مهندسين، كان في دراستي للمعمار ما فيه الكفاية من الانحراف، ولم أفكر مطلقا في صنع الأفلام كخيار مطروح.

من المؤكد أن الانتقال إلى قطر كان له دور فعال في إحياء اهتمامي بالأفلام، في ظل وجود مهرجان الأفلام السنوي ومؤسسة الدوحة للأفلام ككيان نشط في المجال الإبداعي. جعلني ذلك، إضافة إلى بلوغي منتصف الأربعينيات، حريصة على الإسراع في تعلم صنع الأفلام والبدء في التنفيذ.

في الفترة المؤدية إلى تلك المرحلة من رحلتي، بدأت أمثل في الأفلام القصيرة. انتهزت الفرصة لتعلم صنع الأفلام في مواقع التصوير ومراقبة العملية. لاحظت أنواع الأدوار المكتوبة لامرأة عربية في سني ولكن أيضا للنساء بشكل عام. عبرت عن أسفي ذات مرة لأن الأدوار المكتوبة لامرأة من أصولي العرقية وفي سني كانت تافهة كما وكيفا، فتحداني صديق لكتابة فيلم فيه دور من النوع الذي أحب أن أشاهده وألعبه. هذا هو النهج الذي أتبعه في أفلامي. هل تحتاج إلى أكثر من ظهوري في اثنين منها؟!

عندما أفكر في الأدوار التي كتبتها لشخصياتي، أتذكر حديثا مع صديق مخرج، فعندما ذكرت له أنني أخذت على عاتقي كتابة أدوار نسائية، متسائلة عما إذا كان بإمكاني تحدي نفسي لكتابة أدوار جيدة للرجال أيضا، فرد قائلا: "ما الداعي إلى تحديد الجنس الخاص بالدور مسبقا من الأصل؟ لم لا تقررين ذلك أثناء توجيه الدعوة لإسناد الأدوار عندما تجدين الشخص المناسب لتمثيل الدور؟ " في الواقع، أود أن أقول إن شخصيات أفلامي يمكن لأشخاص من أي جنس أن يلعبوها، وربما يكون هذا بيانا تحريضيا وهدميا بشأن الجنوسة في حد ذاته. ما زلت أرغب في كتابة نصوص سينمائية تكون شخصياتها المحورية لنساء، ولكن أود استكشاف هذا النهج أثناء توزيع الأدوار في يوم من الأيام

في الحقيقة، لقد تناول برنامج الأفلام الصيفي لمعرض ٤٢١ ما يسميه بعض المشاركين أفلام التصميم وقد ساهمتُ في ذلك بكتابة مقال يشير إلى جهود نقدية أخيرة نحو نوع فيلمي أكثر شمولا تُقترح تسميته الأفلام الإجرائية. إذا وضعنا في أذهاننا هذه الجوانب الخاصة بتداخل التخصصات والميديا العابرة للأنواع والوسائط، فهل يمكننا النظر إلى صنع الأفلام باعتباره أيضا أداة أكاديمية؟ من الجدير بالذكر أنك وسوزانا ميرغني، التي يشترك فيلمها الست في البرنامج الحالي  أيضا، قد تعاونتما. أنتما تشتركان هذا الجانب من ممارساتكما، من خلال امتلاك هذه الهوية المزدوجة أو لعب هذا الدور المزدوج، إن جاز التعبير، كصانعتي أفلام وأكاديميتين

نعم حقا، وأنا أرى بنت وردان كقطعة بحثية. إن الفيلم أداة متعددة الأغراض يمكن التوسع في استكشافها. لقد ذكرتَ أفلام التصميم والأفلام الإجرائية وما زالت هناك فسحة لأنواع فيلمية أخرى يمكن تطويرها في هذه الناحية.

إن سؤالك يذكرني بفيلم The Powers of Ten لتشارلز وراي إيمز. شاهدته لأول مرة في معرض بلندن عندما كنت في السابعة من عمري ولم أكن أتحدث الإنجليزية آنذاك ولم تكن لدي أي فكرة عما يقوله الراوي المعلق ولكني كنت مسحورة. في المرة التالية شاهدته بعد سنوات وأنا في السنة الأولى من دراسة المعمار. غضب مني مدرس لاستخدامي كلمتي "صغير" و"كبير" وأخبرني أن أشاهد هذا الفيلم قبل أن أستخدم هاتين الكلمتين.

أفكر أيضا في بيكا وليموين. فأفلامهما هي في الأساس دراسات معمارية من وجهة نظر شخصين يعرفان سياقا منزليا بعينه أفضل معرفة؛ على سبيل المثال في فيلم Koolhaas Houselife، حيث يقدَّم لنا منظور حميمي للمبنى من خلال تفاعلات مديرة المنزل.

لقد عملت مع قلة من طلاب التصميم على استخدام الأفلام كوسيلة لمسائلة قضايا التصميم، من خلال تقديم مقترحات لأفلام روائية والاستطلاع من خلالها، ما أدى إلى بعض النتائج المثيرة للاهتمام. ينسج بعض هذه الأفلام قصصا صغيرة تدور حول استخدام الأشياء أو الأغراض المادية، أو تخلق سيناريوهات تستكشف السياقات الاجتماعية وتأثيرات التقانات في السياقات الزمنية. الطريقة التي يسمح بها الشكل الفيلمي باستشراف الاحتمالات المستقبلية تجعله قالبا مثاليا للاستقصاء والتكهن

.

أنت إذن متعددة المشارب، في حين أن ٣ أو ٤ أفلام قصيرة صنعتيها تجلب معها هذا التعدد المميز في الأنماط أو الأشكال أو الأغراض أو الأنواع. يتحدى عملك أيضا التسميات والتوصيفات العادية الوطنية أو القومية الخاصة ببلد الإنتاج، إذ تنشطين بين أوروبا والعالم العربي، كونك كويتية مقيمة في قطر وكون أحد أفلامك (الفيلم الذي نعرضه ونناقشه اليوم) مصنفا على أنه قطري-كويتي، على نحو يكاد يكون مضللا على الأقل للعديد من المشاهدين العرب الذين سيفاجَأون بمشاهدة ما يبدو فيلما مصريا. كيف تفسرين اختيار تصوير هذا الفيلم في مصر (أو بشكل أكثر دقة - لأننا كمشاهدين لا نعرف حقا - بممثلين مصريين في ما يشبه مكان عمل في القاهرة)؟ يمكن للمرء بسهولة أن يظن فيلمك يدور في عاصمة عربية أخرى، مما يجعل المرء يفكر أيضا في المدى الذي وصلت إليه العولمة النيوليبرالية عندما يتعلق الأمر بالثقافة الشركاتية، وتصميم مكان العمل، إلخ.

أنت تطرح نقطة جيدة. سألت نفسي هذه الأسئلة ذاتها قبل تصوير هذا الفيلم. تقنيا، تُعرَّف بلد الإنتاج في صناعة الأفلام بأنها البلد مصدر التمويل، بغض النظر عن مواقع التصوير أو محتوى الفيلم. أود أيضا أن أشير إلى أنني عندما تسمح لي المهرجانات بتضمين ما يصل إلى ثلاث بلدان إنتاج، فأنا أذكر دائما مصر بوصفها بلد الإنتاج الثالثة، تقديرا للمكان الذي صورت فيه الفيلم وأظهر فيه العديد من الأصدقاء وأعضاء الفريق كرمهم، ومثال على ذلك مساهمة صديق بأحد المواقع (شقة خاصة) وتغطية آخر لبعض المصاريف الإضافية من أتعابه الخاصة.

أثناء مرحلة ما قبل الإنتاج، درست خيار التصوير في قطر ولعب الدور الرئيسي بنفسي. لكن عدة أسباب وجيهة رجحت التصوير في القاهرة. قبل قدوم جائحة الكوفيد-١٩ قضيت الكثير من الوقت في القاهرة للمشاركة في العديد من ورش العمل الإبداعية والتعاونات. على مدار ثلاث سنوات كنت أزور المدينة ثلاث أو أربع مرات في السنة على الأقل. كتبت السيناريو في أمسيات فراغي أثناء وجودي هناك. حضرت ورشة عمل مع أيمن الأمير لتطوير السيناريو هناك. وفي وقت أبكر، أثناء العمل في عدد من مواقع التصوير في قطر، سواء من أجل أفلامي الخاصة أو أفلام الآخرين، كان بعض أفراد طاقمي من المصريين قد عادوا إلى القاهرة. المصور السينمائي الذي عملت معه في مشاريعي السابقة هو مصطفى الششتاوي. وأنا أحب شغله وكنت أعرف أنني أرغب في العمل معه مرة أخرى، وكان قد عاد إلى القاهرة آنذاك. هناك أيضا إيمان ميرغني التي شاركتني في إنتاج الفيلم وتعيش في قطر ولكنها سودانية مصرية. كان من الأسهل أخذ الفيلم إلى طاقمي بدلا من إحضار طاقمي إلى الفيلم.

أدركت في النهاية أنني لم أعد أرغب في التمثيل في الفيلم، وقررت أن أركز تماما على الإخراج وأنا في الموقع. جعلني هذا أسأل نفسي: ما الذي يجعل هذا فيلما كويتيا إذن؟

وهنا تأتي العولمة النيوليبرالية التي أشرت أنت إليها. كيف لنا أن نعلم علم اليقين في أي مدينة عربية صُوِّر الفيلم؟ لقد قضيت بضع سنوات في العمل في الكويت، وكنت الكويتية الوحيدة في اثنين من المكاتب الثلاثة التي عملت فيها. وهكذا ففي الحقيقة هذا الفيلم أقرب بكثير من تمثيل مكتب في مدينة الكويت من الفيلم الذي كنت أفكر فيه في البداية.

والفيلم نفسه يغمز باتجاه سؤال السياق المكاني وسؤال الجنسية من خلال مفاتيح تركتها داخل الصورة. أسماء الشركات المتعاقد معها والتي يذكرها المدير وأسماء المطاعم التي تذكرها الزميلة كلها أسماء أماكن فعلية في الكويت.

ظهوري في الخلفية كموظفة في المكتب هو غمزة أخرى لذلك في فيلمي. معلومة مسلية أيضا: زوجي يتحدث السويدية، واسم هذه الشركة الوهمية في الفيلم هو Fjaril & Co. وكلمة "Fjäril" تعني الفراشة باللغة السويدية. إنها حشرة جميلة في مواجهة الصرصور البغيض. أبدع تصميم المكتب مصمم الإنتاج المذهل أحمد سعد الدين، الذي خلق من العدم ذلك المكتب بما في ذلك العلامات التجارية التفصيلية لجميع الأشياء الموجودة فيه، صانعا تلك البيئة البراقة والحية كنقيض لمنزل المرأة الصامت الداكن.

جوهريا، صنعت كولاجا مكونا من مدينتين، مدينة أُرى بصفتي أنتمي إليها ومدينة أحبها وأمضيت الكثير من الوقت فيها.

هناك عدسة أخرى يضيفها بنت وردان إلى العدسات المتعددة التي تحضرينها إلى صنع الأفلام، وهي تتعلق بشخصية العنوان (الأقل صمتا) والمشاركة مناصفة في بطولته، وهي جزئيا جماد، وجزئيا كائن حي حقيقي، صرصور (العديد من الصراصير في الواقع ). والحال أن "بنت وردان" هو واحد من العديد من الكنى في اللغة العربية للحيوانات والطيور والحشرات، والتي تؤنسنها على نحو شبيه بتراث قصص الحيوان المتكلم. في العادة نقول "صرصور" أو "صرصار". من ناحية إذن، في الفيلم بالضرورة لمسة من علم الحشرات (على طريقة بونيويل)، مع لمحة واضحة من كافكا. بعد مائة عام من قصة كافكا الشهيرة، تستيقظ المرأة العاملة في فيلمك لا لتجد نفسها قد تحولت إلى حشرة عملاقة، وإنما لتجد نفسها حرفيا معه في السرير (وهنا، يمكنني أن أرى فرويد ينضم إلينا). بينما يرتبط كافكا بالأمثولات الرمزية والعبثية والحداثة وهمومها، يمكن وضع بنت وردان في سياق ما بعد الحداثة والانعطافة ما بعد الإنسانية.

تماما! أود أيضا أن أضيف شارل بودلير (والعنوان الفرنسي "J'ai le Cafard" تعبير صكه هو) وكذلك برونو شولتس.

هذا الفيلم نوع من شبه السيرة الذاتية. منذ سنوات عديدة كنت أعمل في وسط خاص بالشركات الكبيرة، وأشعر بالفراغ وعدم التحقق، وذلك عندما التقيت بصرصور يحتضر في حمام المكتب، منقلبا على ظهره ومرعشا سيقانه في الهواء. أسفت له ولنفسي في آن معا، وانتظرت أن تأخذ الطبيعة مجراها وتنقذه من بؤسه بدلا من التدخل والتصرف بنفسي بأن أساعده على النهوض أو أقتله وأريحه.

بعد سنوات وأنا أدرس فكرة كتابة هذا السيناريو، تأملت تلك اللحظة وخيل لي أنها كانت في الواقع تنطوي على شعور بالتضامن مع هذا الصرصور نظرا لما في مواقفينا من بؤس مشترك بنفس القدر، بأننا كنا في قارب واحد. ساعدني هذا على إخراج مشاعري الباطنية وحالتي الذهنية.

أنا واعية للغاية بالتداعيات الكافكاوية، لذا قررت أن آخذ الإحالات والإشارات إلى أقصى مداها. في لقطات نزول الأسماء والعناوين، هناك على المنضدة كتاب لم تكتمل قراءته، هو The Streets of Crocodiles لبرونو شولتس، وهو كاتب قورن مرارا وتكرارا بكافكا. ترد في الكتاب قصة حول ثيمة التحول من إنسان إلى حيوان، وفيها يهرب الأب من النساء المتسلطات بالتحول إلى حشرة ويختفي في شقوق الجدار.

يترجَم التعبير الفرنسي "avoir le cafard" حرفيا إلى "أن تملك/يكون لديك الصرصور" ويعني الشعور بالاكتئاب أو الحزن، وهذا هو الأساس العام للفيلم. دفعتني الكتابة إلى الحفر أكثر وراء التعبير، فعلمت أن كلمة "cafard" قد يكون لها أصل عربي في كلمة "كافر". وعادت هذه المعرفة بدورها لتغذي التفكير في دافع المرأة وراء التماسها العزاء في هذه الصداقة الغريبة، وفي انفصالها الشعوري عن محيطها، وفي كيف تشعر، وكيف تتواصل مع اكتئابها إذ يتجسد في شكل صرصور عملاق.

بالمناسبة، لقد صنعت ذلك الصرصور العملاق بيدي العاريتين! شحنت الصرصور في هيئة قطع وجمّعه الموهوب محمد الفخراني، وهو نحات بارز وفنان مؤثرات خاصة كنت قد التقيت به عندما شاركت في ورشة لصب السيليكون في القاهرة

توفيق الحكيم هو مؤلف آخر ذكرني به فيلمك، ومسرحيته مصير صرصار تتجاوز ما هو خرافي وعبثي إلى مقاربة وجودية للوضع الإنساني مع تشديد على صراع السلطة والجنسين في سياق منزلي. لكن بالعودة إلى "J'ai le cafard" ، التعبير المنسوب إلى بودلير، فأنا أجده مثيرا، لأن هذا أيضا هو الكاتب الذي اشتهر بتكريس السأم ومفاهيم أخرى متقاربة كحساسيات أدبية، محولا إياها من مجرد تنويعات خاصة بالقرن التاسع عشر للملل والسوداوية إلى قوى إبداعية عارمة. ولكن إذا كانت استجابته هو ورفاقه المثقفين من الطبقات العليا على هذه الحالة تتمثل في التصعلك، فإن المصاب بهذه الحالة في فيلمك امرأة عاملة مكتئبة في القرن الحادي والعشرين في العالم الثالث. هذا التناص يضع العمل مقابل الفراغ، والذكر مقابل الأنثى، والشرق مقابل الغرب، وعصرا حديثا مقابل آخر. أم أنني أفرط في التحليل؟

باستخدامي عناصر مجازية وفانتازية في فيلمي فأنا أدعو الناس إلى تفسير الفيلم وأتوقع منهم ذلك، وسيكون هذا حتما عملا ذاتيا. أنا بالتأكيد لدي ما أدلو به في هذا الشأن، لكن ما هو أكثر إثارة لاهتمامي أن أرى ماذا سيرى الآخرون كما بينت أنت. تحليلك (المفرط) يَصدُق فعلا على القضايا العميقة التي أتصدى لها ولكن الفيلم لا يقدم بيانا نهائيا جامعا.

يلعب سياق الشركة بالفعل دورا، لكنه بالنسبة لي يضع النجاح في مقابل التحقق، والتوقع مقابل الرغبة.

وأنت على حق. أعرض الشخصية الرئيسية عمدا كامرأة عزباء، ولا أذكر ماضيا رومانسيا أو أشخاصا تعيلهم أو أي علاقات. إنها تبدو ناجحة نسبيا ومقدَّرة. أردت أن أختزل الموقف إلى امرأة تتعامل مع اكتئابها واللحظات التي تدفعها إلى ممارسة أهليتها وفاعليتها للتعامل مع وضعها. كل ما عدا ذلك هو مساحات فارغة تستدعي ملأها

برنامج الأفلام الحالي، يا نار رافقيها، يضع فيلمك (حيث التورية في كلمة "بنت" في العنوان مقصودة حتما) في سياق أفلام عربية جديدة موضوعها المرأة، العربية في هذه الحالة. يتناول الفيلمان داخل فيلمك ذي الدفتين تأملات في الصحراء العلاقة بين الأم وابنتها، والمرأة في مواجهة السلطة بمعانيها المختلفة. هل هذا مشروع نسوي في شكل أفلام؟ وكيف تنسجم رغبتك في كتابة أدوار مرنة جنوسيا في هذا الجهد؟ أود منك أيضا أن تلقي بعض الضوء على تجربتك في توجيه الممثلات/الممثلين باعتبارك أنت نفسك ممثلة (في فيلم Falling Leaves تلعبين دور أم ميتة يحنطها ابنها وابنتها!)

كما سبق أن ذكرت، أردت أن أكتب أفلاما بأدوار للنساء ليست مجرد أدوارا ثانوية أو تكميلية، من خلال نظرة أنثوية، إن جاز التعبير، وبطبيعة الحال، فلا بد لهذا أن يكون تمرينا في سرد نسوي للقصص. من خلال سرديات مختلفة، تبرز أفلامي لمحات صغيرة من الصراع بين الجنسين والنضال والإحباط الأنثويين.

فكرة كتابة أدوار مرنة جنوسيا فكرة تثيرني، على الرغم من إدراكي أنني، من الناحية الواقعية، ونظرا لأن الامتثال الجنوسي لن يختفي في أي مكان قريبا، يجب أن أتخلى عن التحكم في السرد وأسمح للفيلم بتكوين اتجاهه السردي الخاص. قد يكون تجربة مثيرة للاهتمام تصوير بعض اللقطات المختلفة بهويات جنسية مختلفة للأدوار نفسها في كل مرة. عندما أرى ذلك مرئيا في خيالي مطبقا على الأفلام التي صنعتها بالفعل، يمكنني أن أتخيل نتائج مختلفة جدا ولكن ربما نتائج متشابهة أيضا، اعتمادا على أداء الممثلين.

منذ عدة سنوات، كان من حسن حظي أن يوجهني في التمثيل إسكندر قبطي، كما تلقيت التوجيه على يد دانييل سويسا لفترة وجيزة جدا. لقد تعلمت منهما الكثير عن كيف أوجه الممثلين وكيف يكون الأداء أمام الكاميرا بشكل عام. كنت أمزح أحيانا قائلة إنني انضممت إلى ورش عمل للتمثيل جراء أزمة منتصف عمر الإبداعية! كنت أنوي التعرف على صنع الأفلام ولكن في ذلك الوقت لم تكن هناك برامج حسنة التنظيم حولي تخص صنع الأفلام القصيرة. لقد عَقْلَنْتُ الأمر ومَنْطَقْتُه قائلة لنفسي إن تعلم التمثيل هو مثل الهندسة العكسية بالنسبة إلى تعلم الإخراج. واقع الأمر أن لديك كممثل فرص للمشاركة في المشاريع أكثر من فرصك للمشاركة كمخرج. كممثلة، راقبت العديد من الأفلام وهي تُصنَع وتُنتَج وخبايا مواقع التصوير. على هذا النحو أيضا تعلمت توجيه الممثلين بشكل أكثر فعالية.

بالنسبة إلى التمثيل في Falling Leaves، كان ذلك أحد أدواري المفضلة! اعتدت أن أمثل لصانعي الأفلام في أعمالهم الأولى ولطلاب الأفلام كطريقة لدعم صناعة السينما الناشئة هنا في قطر دعما فعالا بصفتي جزءا منها. ديميتري يوري، مخرج الفيلم والممثل فيه، خريج الجامعة التي أعمل فيها وأنا أحب سيناريوهاته. مع تحول تركيزي إلى صنع الأفلام، صرت أرفض أدوارا أكثر من ذي قبل. أيضا، كلما تقدمت في السن كلما قلّت الأدوار التي يمكن أن أؤديها كامرأة عربية في منتصف العمر، هذا إن وُجدت. لذا فمع نص كالذي كتبه ديمتري، عرفت أنني أريد حقا أن أكون جزءا منه. ما كنت لألعب هذا الدور تحديدا مع أي مخرج آخر. قال صديق لي مازحا ذات مرة إن الأدوار التي لعبتُها في السابق كانت إما لامرأة تبكي أو تحتضر، لذا كان هذا السيناريو يناسبني تماما.